Ludvig Irgens-Jensen : Symphony in D minor; Air; Passacaglia

Bournemouth Symphony Orchestra

Bjarte Engeset, direction

Naxos 8.5723112

La musique de Ludvig Irgens-Jensen (1894-1969) fut pour moi l’une des belles découvertes de l’année 2011.

Irgens-Jensen était norvégien. Le souffle épique des sagas nordiques s’y trouve fort bien représenté, mais aussi quelques échos mahlériens, dans un canevas général résolument romantique. Irgens-Jensen est décrit par ses contemporains et amis comme un homme doux et tranquille, dégageant une impression de sagesse paisible. Il était un artiste polyvalent, s’adonnant aussi à la poésie, la peinture et l’amour de la nature. Ces caractéristiques séduisantes s’expriment avec bonheur dans sa musique, ample et chorale, élégiaque et souvent mélancolique. Ses modèles musicaux étaient Bach, Palestrina, Chopin et Brahms.

Sa Symphonie en ré mineur date de 1942 et fut composée dans le cadre d’une compétition secrète organisée par l’Association des Compositeurs norvégiens, alors en opposition avec le régime pro-nazi qui dominait le pays. Irgens-Jensen était lui-même un humaniste affirmé et un opposant à l’envahisseur.

L’œuvre est imposante, faisant près de 45 minutes, et ce en trois mouvements distincts. Le premier mouvement donne le ton : des textures atmosphériques rappellent indéniablement la Scandinavie et ses légendes épiques. On pourrait facilement coller cette partition à certaines séquences du Seigneur des Anneaux et être tout aussi emporté que par la trame musicale de Howard Shore. Le discours devient plus complexe vers 3 minutes, offrant tour à tour des échos de Mahler et de Wagner. Contrairement au premier, cependant, Irgens-Jensen ne peut rester longtemps en eaux troubles, ressentant apparemment le besoin viscéral de ramener le propos à des dimensions plus élégiaques et pastorales, bien qu’une dose de mystère dramatique ne soit jamais loin. Irgens-Jensen est également mois massif et chargé que Wagner, recourant plusieurs fois au solo de violon pour exprimer son caractère contemplatif. Le mouvement reprend de la complexité vers les deux-tiers, avec un épisode tempêtueux très mahlérien et le retour furtif d’un thème héroïque esquissé au début du mouvement. Un certain calme revient avant une conclusion courte mais éclatante.

Le deuxième mouvement prend l’aspect d’une somptueuse élégie, magnifiquement vêtue d’une orchestration riche et charnue. Les thèmes s’entremêlent, dessinés soit par les familles d’instruments ou encore exemplifiés par le hautbois et le violon, protagonistes solistes privilégiés du compositeur. Le mouvement, dans sa deuxième portion, fait place à un épisode plus tourmenté, toujours aussi remarquablement distribué à travers tout l’orchestre, avant d’offrir une conclusion qui renoue avec la personnalité élégiaque du début, mais de façon plus noble et héroïque.

Le troisième mouvement est résolument plus martial et ténébreux, mais sans perdre complètement ses qualités suggestives. Mahler se rappelle ici à notre bon souvenir, mais heureusement bien attelé par le romantisme pictural d’Irgens-Jensen, ce qui donne à l’œuvre une dimension et une personnalité qui refusent le stéréotype trop calqué. Une section centrale du mouvement calme substantiellement le jeu avant de relancer la machine dans le rythme botté et affirmé du début, transportant l’auditeur vers un paroxysme tonitruant qui, curieusement, n’agit que comme prélude à la réelle finale de l’œuvre, douce et nostalgique, qui s’éteint discrètement sur un accord mineur sombre et mystérieux.

Un Air suit cette grande symphonie. Il s’agit de la transcription pour orchestre d’un lied paru en 1920 dans un cycle pour voix et piano, et basé sur des textes japonais. La concision de cette pièce, qui ne dure pas trois minutes, n’enlève rien au talent de mélodiste d’Irgens-Jensen et offre un interlude reposant entre la Symphonie et l’impressionnante passacaille qui suit.

Passacaglia fut composée en 1928 lors d’un concours de compositions commémorant le centenaire du décès de Franz Schubert. Irgens-Jensen remporta le 2^e prix avec cette partition qui, rapidement, fit le tour du monde symphonique d’alors, étant reprise en quelques années de Berlin à New-York en passant par San Francisco, Venise et bien d’autres villes. Le thème principal, adéquatement empreint de noblesse et de gravité, est subtilement ornementé de sous-thèmes pastoraux lui offrant ainsi une ossature charnue qui accompagne son émergence, ou qui dépose tendrement son exposition finale dans une sorte de soupir délicat.

Ce disque m’apparaît certainement comme l’une des belles révélations musicales de 2011. Tant la musique, tout à fait inédite, que la performance sans failles de l’Orchestre de Bournemouth, et le prix franchement amical de Naxos bien entendu, rendent cette parution indispensable à la collection de tout mélomane un tant soit peu sérieux.

Ma-gni-fi-que.

Frédéric Cardin

Odisea Negra, La Chimera sous la direction d'Eduardo Egüez.

Ivan Garcia, voix

Ablaye Cissoko, voix et kora

Teresa Paz, voix

Tato Ruiz, voix et cuatro

Carolina Egüez, voix

La Chimera

Eduardo Egüez, direction

Naïve E 8931

La Chimera est un ensemble de musique ancienne à géométrie variable qui s’est fait une spécialité de fusionner (intelligemment et très habilement) la musique médiévale et de la Renaissance avec des traditions musicales non-européennes, en particulier celles des Amériques. Leur dernière aventure en date est celle de cette « odyssée nègre » qui les amène à côtoyer des musiciens, des sonorités et des traditions de l’Amérique noire et antillaise.

Disons d’emblée que cette fusion est amplement réussit. La preuve que le terme honni de « crossover », s’il est trop souvent synonyme d’opportunisme commercial peu convaincant, peut également se révéler être l’inspiration privilégiée d’un processus de rencontres et d’échanges non seulement constructifs, mais surtout créatifs et enrichissants!

La Chimera, constituée ici de neuf musiciens de haut calibre s’exprimant remarquablement bien aussi bien aux diverses violes qu’au violon, à la harpe ou au théorbe, s’associe avec d’excellents musiciens traditionnels de culture africaine et caribéenne (l’Afrique est le creuset principal d’une large partie de la culture musicale de cet espace lourdement marqué par l’esclavage).

La présence du joueur de kora (un instrument africain à cordes pincées littéralement magique de beauté et de subtilités timbrales) Ablaye Cissoko sera particulièrement mémorable à tous ceux qui ne connaissent pas déjà cet instrument merveilleux et la remarquable musique qui en est issue.

C’est une Amérique centrale caribéenne mais aussi tributaire d’un certain « imaginaire » local qui est proposée dans ce parcours composé de 19 stations témoignant de la riche diversité culturelle de cette partie du monde. Des negrillas (chants polyphoniques issus des missions régionales) au son et la habanera cubaine, en passant par la jacara baroque, le meringue et le joropo vénézuéliens, l’ensemble de cette messe profane hétéroclite est très habilement ficelé dans un scénario cohérent qui s’appuie non sans raison sur la musique, ou plutôt les musiques proposées. Leur proximité, autant stylistique qu’affective, est soulignée par des arrangements brillants et jamais ampoulés. Toutes ces musiques conversent naturellement, telles des amies qu’on avait depuis trop longtemps oublié de réunir.

Vive la mixité!

Frédéric Cardin

Philippe Gaubert : Au pays basque; Concerto pour violon; Poème romanesque pour violoncelle et orchestre; Le Cortège d’Amphitrite

Philippe Graffin, violon

Henri Demarquette, violoncelle

Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Marc Soustrot, direction

Timpani 1C11896

Ce disque est le troisième et dernier volet d’une intégrale des œuvres symphoniques et concertantes de Philippe Gaubert (1879-1941) parue chez l’essentielle maison Timpani.

Gaubert fut un compositeur orchestralement habile, capable de créer des atmosphères évocatrices enluminées, parsemées d’échos romantiques, de nuances debussystes et d’un certain académisme non contraignant, ce qui lui permit d’éviter un autre piège : celui d’imiter le modernisme de l’époque au point d’en perdre sa propre personnalité.

Sa musique est éminemment agréable, intelligente, pleine d’un savoir élargi, lui-même héritier d’une culture classique accomplie.

Au pays basque est un poème symphonique évocateur qui nous ramène aux séjours fréquents du compositeur dans cette région pittoresque et engageante.

Le Concerto pour violon de 1929 ne trahit pas du tout son année de création. Il est poétique et magnifiquement allusif. Philippe Graffin est l’un des très bons violonistes français de sa génération. Il est dommage qu’on ne l’entende pas plus souvent. Profitez-donc de son timbre riche et velouté dans cette belle découverte!

Le Poème romanesque exprime le côté plus romantique de Gaubert et sa capacité à dessiner des paysages amples et expressifs. Henri Demarquette est un violoncelliste que je ne connaissais pas avant cette écoute, et je fus impressionné par la puissance de sa portée sonore.

Le Cortège d’Amphitrite illumine le poème symboliste du même titre d’Albert Samain avec toute la sensualité fiévreuse et envoûtante que le texte réclame. Constatez par vous-même :

Le cortège léger glisse aux plaines liquides ;
Une rose lueur teinte le flot changeant ;
C’est la jeune Amphitrite, en sa conque d’argent,
Qui passe sur la mer avec ses Néréides.
L’archipel a surgi vers les lointains limpides…
Les Tritons font sonner leurs trompes en nageant ;
Et de leurs bras la nymphe en vain se dégageant,
Sent ses beaux seins piqués par leurs barbes squalides.
Les vagues doucement ondulent… L’air est pur.
Amphitrite sourit, toute nue, à l’azur…
Son voile de safran palpite comme une aile,
Et la brise ramène en avant ses cheveux,
Pendant que les dauphins de leurs mufles hideux,
Font jaillir l’eau marine en gerbes devant elle.

Albert Samain

Marc Soustrot et l’Orchestre du Luxembourg sont des habitués des escapades proposées par les passionnés de chez Timpani. Ils jouent avec ardeur et conviction une musique qui ne mérite pas l’oubli dans lequel elle est tenue depuis près d’un siècle.

Chapeau bas messieurs.

Frédéric Cardin

Anna Nicole

                      

Eva-Marie Westbroek (Anna Nicole)

Susan Bickley (Virgie)

Jeremy White (Daddy Hogan)

Rebecca de Pont Davies (Aunt Kay)

Loré Lixenberg (Shelley)                              

Alan Oke (J. Howard Marshall II)                 

Mark-Anthony Turnage, musique                     

Richard Thomas, livret                                        

Richard jones, mise en scène                              

Nicky Gillibrand, costumes                                         

Miriam Buether, décors                                                

Royal Opera Chorus                                                 

Orchestra of the Royal Opera House                                

Antonio Pappano, direction                                             

Opus Arte OA BD 7088D                                                    

Anna Nicole Smith était une Aphrodite de pacotille, impératrice pendant quelques années du plus mauvais goût typiquement mercantiliste et profondément américain, bien que le reste du monde occidental a malheureusement finit par suivre la vague. Issue d’un minable patelin texan, elle amorça sa « remarquable » carrière dans un bar tout aussi sordide, blonde platine et « boostée » sans plus d’avenir que n’importe quelle de ses congénères, si ce n’est, comme elles, d’avoir la possibilité d’être un jour « découverte » par un magazine (ou un producteur de films) érotique, voir pornographique.

Et c’est ce qui arriva! En 1992, elle fit son entrée dans le Playboy (dans le genre, tout de même, c’est la grande classe). Le reste ne fut qu’une longue série de frasques bouffonnes et grotesques virant parfois sur l’ordurier.

Quelques-unes de ses fredaines pathétiques devraient ici être énumérées, afin de bien camper le personnage.

En 1994 elle épousa, à 26 ans, un milliardaire sénile et souffreteux de 89 ans, qui ne l’accabla pas plus longtemps de sa présence puisqu’il eut la décence de mourir dans l’année suivante. Ses funérailles furent inoubliables : la veuve éplorée s’y présenta en robe de mariage passablement dégarnie, question de bien marquer les esprits sur sa « disponibilité »…

Elle qui s’était fort probablement marié pour l’argent du vieux schnoque, s’est ironiquement battu tout le reste de sa (courte) vie contre la famille du défunt pour obtenir sa part de l’héritage, auquel elle ne toucha jamais. En effet, au moment de sa mort, la cause traînait toujours dans les méandres judiciaires.

Ce qu’elle manquait en talent (pour ainsi dire tout), elle le compensait en vulgarité et en effronterie. Elle se présenta à un gala artistique états-unien complètement ivre (bien au-delà de toute interdiction de conduire. Il lui a probablement fallu deux accompagnateurs pour la mener à la salle de bain et l’empêcher de s’y noyer). C’est tout juste si elle n’écarta pas les jambes « on national TV » afin d’inviter le premier venu à profiter de sa « générosité ».

Elle accoucha d’une fille par césarienne devant les caméras, dans une sorte de télé-réalité dégoûtante et dépassant toutes les limites de l’opportunisme mal avisé.

Après ce monument de créativité télévisuelle, elle épousa son avocat et lors de leur voyage de noces sur un yacht près des Bahamas, elle fit encore parler d’elle en commandant d’urgence un repas de qualité pour fêter ce moment magique : un dîner Poulet Frit Kentucky, envoyé directement du continent états-unien svp!

Serez-vous surpris si je vous dis qu’elle est décédée à 39 ans (en 2007), bourrée de médicaments?

Maintenant, la question qui tue : mais que diable la direction du Royal Opera House est allée faire dans cette galère en commandant un opéra sur ce sujet?

Il faut voir bien au-delà du sujet proprement dit pour apprécier l’audace de la proposition. Anna Nicole Smith était une icône de truculence et de mauvais goût. Mais elle est (en fait, elle est devenue) une métaphore de tout un aspect complètement déjanté de la culture-spectacle populiste, véritable cyclone qui emporte des pans entiers de la société, malheureusement, mais indéniablement.

Ce besoin d’être « vedette » et célèbre, peu importe la nature de ce qui attirera les projecteurs, est bien présent chez des millions de gens. Une masse affamée, exsangue à force d’être intellectuellement vidée et siphonnée par la médiocrité et l’omniprésence du divertissement industriel, regardais Anna Nicole en s’en moquant, certes, mais en se disant qu’elle aussi pourrait être « vue » et « connue », en étant moins débile bien entendu. Le pire, c’est qu’il est probablement impossible pour tous ces gens accrochés à un certain star-système voyeuriste et superficiel de réellement éviter les pièges béants de la grotesquerie, celle-ci imbibant entièrement tout l’esprit de cette sous-culture navrante.

Autrement dit, si Anna Nicole vous donne envie d’être célèbre vous aussi, ladite célébrité, si elle survient, vous transformera inévitablement en… Anna Nicole. Mais bref, le point de cette critique n’est pas l’analyse sociologique d’un épiphénomène, mais plutôt l’appréciation d’un opéra contemporain.

Et de cet opéra, qu’en est-il? Je le dirai tout de suite, c’est une intéressante réussite. Les créateurs (Mark-Anthony Turnage, brillant compositeur britannique actuel, l’audacieux librettiste Richard Thomas et le metteur en scène Richard Jones) ont illuminé la vie scabreuse d’une playmate désespérée de touches d’humanité et d’un brin tendresse, mais sans jamais camoufler le caractère avilissant et tristement burlesque de ses extravagances. Aucune complaisance, donc, mais une tentative, réussie, de ramener Anna Nicole Smith à son niveau de femme, certes pathétiquement inadaptée, mais humaine et victime autant que complice d’un système plus vaste qui écrase et abrutit des populations entières.

Mark-Anthony Turnage signe une partition éminemment théâtrale, profondément appropriée, teintée de jazz, de pop et de soul dans un canevas orchestral ample et riche, et issue d’une lignée évidente qui nous ramène inévitablement à Bernstein et Weill, mais avec une dose raisonnable et non-abusive de modernité contemporaine.

Le livret de Richard Thomas ne s’éloigne pas trop d’un « terre-à-terre » correspondant au niveau de langage des personnages, des Américains manifestement peu lettrés. Mais il sait rendre à cette « ordinaireté » langagière son rythme urgent et direct, et lui fournir une couche supplémentaire de sens et de symbolisme. Quelques écarts plus poétiques occasionnels et savoureux, appuyés par une trame symphonique somptueuse, élèvent presque Anna Nicole au rand de personnage puccinien.

La mise en scène, colorée, active et prolifère finit de créer un opéra contemporain qui fera date. On prouve ici avec conviction que l’opéra n’a pas besoin de se référer uniquement à de grands thèmes antiques, à des concepts symbolistes alambiqués ou aux classiques de la littérature « sérieuse » pour pouvoir se donner un nouveau souffle et s’épanouir au 21^e siècle. Au contraire, le monde contemporain, même dans ses turpitudes les plus frivoles, peu servir cet art total. Et celui-ci, à son tour peut servir le monde en illuminant de façon intelligente ses pires excès.

Frédéric Cardin

Louis Spohr: Symphonies 1 & 6; Overture op.12

NDR Radiophilharmonie Hannover

Howard Griffiths, direction

CPO 777 179-2

Louis Spohr est souvent présenté comme un contemporain de Beethoven, ce qui est en soi relativement inexact au plan chronologique, puisque qu’il vécut de 1784 à 1859. Il était donc à peu près une génération plus jeune que Ludwig. Mais peu importe, puisque que le qualificatif est généralement employé pour signifier une parenté musicale qu’il est tout aussi inexacte de relier de trop près à celle de Beethoven.

La musique de Spohr prend habituellement pour modèle Haydn et Mozart, mais en la recouvrant des habits orchestraux plus généreux hérités, eux, de Beethoven et du romantisme à peine naissant.

Le résultat est une musique qui est certainement agréable à entendre, vivante et allègre, mélodiquement aboutie et accrocheuse. Les œuvres de Spohr, à l’époque de leur création, ravissaient fréquemment les mélomanes frileux devant les « excès » du modernisme beethovénien. Voyez plutôt cette citation d’ETA Hoffmann à propos de la Première Symphonie de Spohr, parue dans l’Allgemeine musikalische Zeitung :

« Nonobstant son aspiration très visible à une expression puissante, elle se maintient le plus souvent dans les limites d’une dignité calme, dignité que portent déjà en eux les thèmes choisis, et qui semble mieux convenir au génie du compositeur que le feu sauvage qui gronde tel un fleuve dans les symphonies de Mozart et de Beethoven ».

Voilà exactement, pour le néophyte en mélomanie spohrienne, la meilleure façon de comprendre ce qui l’attend lors de l’écoute d’une symphonie de Spohr. Les mélodies sont simples et directes, au demeurant très agréables, les structures on ne peut plus classiques, et la volonté de puissance sonore qui se manifeste régulièrement est constamment contenue dans un corset élégant et étroitement dessiné, semblablement aux dernières symphonies de Mozart (n’en déplaise à Hoffmann), bien que les proportions des dames en question soient plus abondantes chez Spohr. Cela s’entend dans la robustesse affirmée de la basse rythmique. Mais ce que Spohr ajoute en dimension sonore, il l’évite en brusquerie et audace. Les phrases et le discours de Spohr est constamment équilibré, contrairement à Mozart, plus échevelé (mais ô combien surprenant et stimulant, bien entendu!).

La Symphonie no.1 op.20 en mi bémol majeur date de 1811 et est inévitablement la plus « classique » des deux au programme. Une introduction de caractère solennel amorce le premier mouvement, pour faire place à un allegro alerte et solaire, marquant ainsi fièrement et adéquatement la tonalité majeure de l’œuvre. Le 2^e mouvement, un allegretto attrayant, précède un scherzo au caractère agreste mais léger. Le Finale, curieusement, fait preuve d’une étrange retenue avec son thème bondissant mais peu empressé, laissant une impression moins forte que le premier mouvement, malgré son allure plutôt aimable.

La Symphonie no.6 op.116 en sol majeur fut très mal reçue dès sa création en 1839. La raison n’en était pas sa « difficulté » harmonique ou ses audaces stylistiques, bien au contraire. Le mécontentement émergea plutôt d’un malentendu qui nous paraît bien bête aujourd’hui. Intitulée Symphonie historique dans le style et le goût de quatre époques différentes, elle manifestait l’intention du compositeur de rendre hommage aux styles musicaux du passé et du présent. Les abonnés de Londres (où fut présentée la symphonie) et les critiques voulurent plutôt y voir la volonté de Spohr d’affirmer sa supériorité sur celle de ses prédécesseurs, en les imitant. L’œuvre fut sifflée et l’on décréta même une interdiction de manifester à l’extérieur de la salle de concert! Ce genre de tempête dans un verre d’eau semble bien ridicule aujourd’hui.

Quoiqu’il en soit, la formule ressemble un peu à ce que firent plus tard plusieurs compositeurs, dont Respighi, qui s’adonnèrent à ces hommages « dans le style ancien ». Là où Spohr mérite tout de même un peu d’attention, c’est dans sa volonté de ne pas faire du pastiche. Les thèmes choisis par Spohr sont les siens, et sa façon d’intégrer le langage de Bach, Handel, Mozart, Haydn et même Beethoven(!) respecte son besoin d’intégrer les diverses techniques et caractéristiques inhérentes à la facture stylistique de chaque époque dans son propre esthétisme orchestral.

Le premier mouvement est fugué, inévitablement puisqu’il fait référence à Bach et Handel. Le 2^e est un larghetto gracile rappelant Haydn et Mozart alors que le 3^e, un scherzo accentué de percussions afin d’en relever la teneur « beethovénienne ». Le dernier mouvement se veut « moderne », dessinant le portrait de la musique du jour, soit celle de 1840. Cela sonne comme du Mendelssohn, en plus contenu.

Le programme se termine avec une Ouverture de Concert op.12 en do mineur assez énergique et flamboyante.

Le mélomane curieux et indulgent ressortira de l’écoute de ce disque avec plusieurs raisons de se réjouir, dont la principale demeure la grande amabilité mélodique et rythmique de la musique de Spohr. Le compositeur n’était pas un innovateur, ni un excentrique qui sait apporter une touche de surprise dans ses partitions (comme Mozart, ou même Beethoven), même les plus prévisibles. Il sait par contre manier l’orchestre, lui écrire des partitions qui mettent en valeur ses capacités dynamiques et la beauté des textures générales grâce à des mélodies et des thèmes plaisants. Spohr n’était ni Mozart ni Beethoven, non, mais il avait un peu des deux en lui. Suffisamment, en tout cas, pour le rendre intéressant à redécouvrir.

Howard Griffiths insuffle une bonne dose de conviction à ces partitions, et le NDR Radiophilharmonie Hannover exécute de très belles envolées qui offrent une crédibilité certaine à cette musique.

J’y reviendrai, c’est certain.

Frédéric Cardin

Orlando Furioso de Vivaldi "le DVD", avec Marie-Nicole Lemieux, Jennifer Larmore, Veronica Cangemi, Philippe Jaroussky, l'Ensemble Matheus, Spinosi dir.

Extraits du DVD de la production d'Orlando furioso, de Vivaldi, au Théâtre des Champs-Elysées en mars 2011, 7 ans après l'enregistrement qui a fait date, par la même équipe (Naïve, Edition Vivaldi)

Direction musicale : Jean-Christophe Spinosi
Mise en scène : Pierre Audi
Réalisé par Olivier Simonnet

Marie-Nicole Lemieux : Orlando
Jennifer Larmore : Alcina
Veronica Cangemi : Angelica
Philippe Jaroussky : Ruggiero
Christian Senn : Astolfo
Kristina Hammarström : Bradamante
Romina Basso : Medoro

Choeur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Matheus

Enregistrement: Théâtre des Champs-Elysées, mars 2011.

«Si tu veux être heureux, n'aime pas l'être que tu aimes, mais aime celui qui t'aime. Si tu fais cela, tout ira bien...»

Naïve: DR2148, à partir de mars 2012 au Canada.

"Tempo" le nouveau CD de Tania Maria avec la participation d'Eddie Gomez à la contrebasse.

Estate
LYRICS AND MUSIC BY B. MARTINO / B. BRIGHETTI

Sentado a beira do caminhoLYRICS AND MUSIC BY E. CARLOS / ROBERTO CARLO

A chuva caiuLYRICS AND MUSIC BY A.C. JOBIM / L. BONFA

Yeah ManMUSIC BY TANIA MARIA

Senso unico MUSIC BY TANIA MARIA

Dear Dee VeeMUSIC BY TANIA MARIA

Bronzes e cristaisLYRICS AND MUSIC BY A.PIRES / N. DE BRITTO

Tempo
LYRICS AND MUSIC BY TANIA MARIA

ALL ARRANGEMENTS BY TANIA MARIA

Le retour de la grande chanteuse brésilienne Tania Maria à un jazz pur et swinguant!

Naïve: NJ621711, à partir de février au Canada.